avril 2003
Présentation par Jean-Paul Baquiast

La création numérique visuelle

La création numérique visuelle Bernard Caillaud Europia 2001

Voici, pour qui s’intéresse à l’art par ordinateur, ou plus exactement à ce que Bernard Caillaud appelle la création numérique visuelle, un livre tout à fait remarquable. Il s’agit en fait d’une véritable bible (richement enluminée, grâce à 250 illustrations) où l’on trouve à la fois les analyses méthodologiques proposées par l’auteur et un nombre considérable de références qu'il a collationnées. Celles-ci portent aussi bien sur des ouvrages ou articles théoriques que sur des artistes ou des œuvres, présentés dans une perspective historique, c’est-à-dire depuis les origines de la discipline dans les années 1950. La plupart de ces références sont associées à des sites Internet qui offrent au lecteur des centaines de pages d’information complémentaire. Quand il s’agit des artistes, le web est particulièrement adapté puisqu’il permet de compléter l’iconographie déjà très riche du livre par la visite d’un grand nombre de galeries et d’œuvres virtuelles provenant de créateurs de divers pays. En fait, le livre lui-même est conçu comme une sorte de portail Internet, ce qui en facilite l'utilisation aux lecteurs habitués du web. L’idée originale de ce travail avait été précisément de recenser à fins de recherche universitaire, et en français, tout ce qui pouvait concerner l’utilisation de l’ordinateur à la production picturale artistique. La formule retenue associe l’édition papier à l’édition électronique, chacune enrichissant les possibilités de l’autre. C’est bien la moindre des choses quand il s’agit de «Computer Art».

Art et science

Ceci dit, nous pensons que le livre mérite une discussion de fond, à laquelle nous prendrons le risque d’apporter ci-dessous quelques contributions. Qu’est-ce d’abord ce que Bernard Caillaud entend par le terme de création numérique visuelle, et en quoi se distingue-t-elle des autres façons d’utiliser l’ordinateur pour réaliser des images fixes ou animées ?

Une première distinction nous est proposée, y compris par l’auteur de la préface, Norbert Hillaire. C’est celle entre l’art et les sciences. Les sciences de tout temps ont utilisé le dessin, la photo et plus récemment les figures et symboles produits par ordinateur. Il s’agit le plus souvent de formes auxquelles on peut attribuer une valeur esthétique, s’ajoutant à leur valeur fonctionnelle. De nombreux artistes s’en inspirent. Mais il est évident que le chercheur scientifique ne cherche pas à provoquer un sentiment esthétique. Il utilise des images qui lui servent d’illustration ou de support de démonstration. C’est tant mieux si ces images paraissent belles, à lui ou à d’autres, mais il ne se permettra pas la moindre fantaisie à leur égard. Ainsi, s’il visualise un bassin attracteur par un graphisme en forme de papillon, il ne lui ajoutera pas des couleurs pour faire plus beau - ou alors, s’il le fait, il sortira volontairement du cadre de la représentation objective scientifique pour entrer dans le domaine de la subjectivité.

Les automates cellulaires donnent de cela un exemple parfait. Stephen Wolfram a pu écrire à leur sujet un gros ouvrage de 1200 pages (qui n’était pas encore paru à la date ou fut écrit le livre de Bernard Caillaud). Mais le titre de ce livre «A new Kind of Sciences» montre bien que pour Wolfram les automates cellulaires sont exclusivement des supports de recherche et de connaissance scientifique. Par contre de très nombreux artistes s’en servent pour produire des tableaux que le public trouve généralement beaux, et parfois réellement surprenants. Mais ces artistes ne prétendent pas contribuer en quoi que ce soit au progrès des connaissances scientifiques

On dira la même chose des nombreuses simulations animées qui sont réalisées à fin de recherche dans les laboratoires consacrés à la vie artificielle. Elles offrent des effets esthétiques remarquables, mais ce n’est pas leur vocation première. On pourra consulter à ce sujet le livre de Jean Philippe Rennard, La Vie artificielle, lui aussi non encore paru à la date de publication du livre de Bernard Caillaud.

Nous verrons ci-dessous qu’aussi fondée que soit la distinction que nous venons de faire entre science et art, une nouvelle approche plus audacieuse du Computer Art pourra conduire à la considérer comme obsolète. Mais il nous faut auparavant préciser ce qu’est un artiste

Qu’est-ce qu’un artiste ?

Il s’agit d’une question sempiternelle. En quoi un artiste se distingue-t-il radicalement des autres hommes ou, si l’on préfère, en quoi une activité artistique se distingue-t-elle des autres activités ? La question de l’artiste est vieille comme la civilisation, mais elle prend une portée particulière aujourd’hui, quand il s’agit de Computer Art. Chacun ou presque peut disposer d’un ordinateur et des logiciels nécessaires à la création numérique. Chacun peut accéder aux millions d’informations et œuvres présentes sur le web, susceptibles d’être copiées, détournées ou de servir de prétexte à nouvelle création. Chacun peut donc se dire artiste, ce qui n’était pas aussi facile quand la création artistique exigeait l’emploi de techniques demandant un long apprentissage, comme la peinture ou la sculpture traditionnelles. On retrouve là une question déjà soulevée à propos de la photographie. Si chacun peut faire une photo, chacun peut-il se dire artiste photographe. Dans une conception « démocratique » de l’art, on répondra que les technologies modernes donnent à tous la possibilité d’exprimer les potentialités artistiques de sa personnalité. Dans une conception élitiste au contraire, on voudra réserver le nom d’artiste à quelques personnages se distinguant par l’ésotérisme ou le mépris des autres, souvent bien insérés dans le milieu médiatique et les circuits commerciaux.

Bernard Caillaud ne semble pas, dans son livre, avoir abordé l’originalité du comportement artistique. Qu’il nous permette, pour la bonne suite de cet article, de proposer une définition. La création artistique prend sa source dans une émotion plus ou moins forte, initialement non formulée dans les termes d’un langage de communication sociale, que l’artiste se sent obligé d’exprimer ou matérialiser sous une forme extérieure à lui et potentiellement accessible aux autres. Je sens que j’ai quelque chose à dire, je sens que j’ai besoin de la dire et je cherche les mots ou symboles pour le dire d’une façon aussi intelligible que possible par le public. Ceci fait, je serai compris ou non compris par les autres, selon que mon propos - mon œuvre - sera ou non en résonance avec ce qu’eux mêmes ressentent et cherchent à exprimer. A l’origine de l’œuvre d’art se trouve donc un besoin ineffable, celui d’exprimer avec les symboles dont on dispose quelque émotion fortement ressentie, voire un contenu d’inconscient passé dans le pré-conscient. C’est en cela que l’on distingue l’artiste authentique, celui qui a, selon l’expression, quelque chose à dire, de ceux qui produisent des œuvres à fin commerciale, soit dans le cadre d’activités de service telles que la publicité, soit simplement parce qu’elles sont « tendance » et peuvent trouver des acheteurs sur le marché de l’art.

Cette définition de l’artiste est plus restrictive, notons le, que celle évoquée par Bernard Caillaud dans son livre: "est créateur (ou artiste) celui qui donne à voir ce qui n’a jamais encore été vu". Une telle définition s’applique en effet à l’artiste authentique, mais aussi à tous les créateurs où qu’ils se trouvent. Le télescope spatial Hubble, dans ce cas, serait aussi un artiste.

Rappelons que, pour les méméticiens, c’est généralement un mème qui provoque l’émotion initiale à la source de la création artistique. La production artistique qui en résulte peut être considérée comme une mutation de ce mème à travers le support offert par l’artiste. Sous cette forme mutée, le mème va se chercher de nouveaux supports, c’est-à-dire des gens sensibles à l’œuvre artistique qui vient d’être produite. Il se répliquera à travers eux.

La sensibilité à l’œuvre d’art.

Mais définir l’artiste ne suffit pas, il faut aussi définir la personne à laquelle il s’adresse potentiellement et qui recevra son œuvre en tant que produit artistique. Qu’est-ce qui distingue celui qui éprouve une émotion esthétique face à telle œuvre, et celui qui reste indifférent ? On retrouve là encore l’émotion. On juge beau ce qui provoque ou mieux révèle en soi une émotion qui n’avait pas jusqu'à présent trouvé de formes adéquates pour se matérialiser. Il s’établit via l’œuvre un pont ou une résonance entre l’artiste et les quelques personnes aptes à partager une émotion de même nature. Là encore on devra apprécier le caractère authentique des émotions que prétendent éprouver les amateurs d’art. Si je trouve la Joconde belle parce que tout le monde dit qu’elle l’est, mon émotion sera sans doute moins sincère ou intéressante que celle éventuellement ressentie par certaines personnes confrontées à des spectacles que l’on ne considère généralement pas comme des œuvres artistiques, ainsi un coucher de soleil. On se souvient du poème de Péguy :

Nous sommes nés au bord de votre Beauce plate
Et nous avons connu dès nos premiers regrets
Ce que peut receler de désespoir secret
Un soleil qui descend dans un ciel écarlate

Dans ce cas, ce qui fait la valeur esthétique du coucher de soleil, c’est le fait qu’il entre en résonance, d’une façon d’ailleurs non immédiatement explicable, avec les contenus d’un psychisme d’adolescent. Notons en passant que le coucher de soleil est très proche de certaines oeuvres produites par ordinateur.

Mais alors tous les objets du monde et de l’industrie peuvent être potentiellement producteurs d’émotion esthétique. Ces objets ne sont pourtant pas des artistes. Un coucher de soleil, pas plus que le télescope Hubble précité, ne sont des artistes. Là où intervient l’artiste, c’est pour charger certains objets d’une symbolique durable leur permettant d’exprimer au mieux les émotions que ressent cet artiste. On sait qu’attribuer des valeurs significatives ou symboliques aux objets du monde est bien antérieur à l’art ritualisé des temps modernes. Les primitifs, les animaux même attribuent de telles valeurs à certains objets de leur environnement, qu’ils incorporent à leur corpus culturel.

L’originalité essentielle du Computer Art

Si nous admettons ces définitions de l’artiste et de l’œuvre en relation avec un public susceptible de les ressentir, en quoi l’utilisation de l’ordinateur dans les arts visuels présente-t-elle un aspect original par rapport à l’utilisation de la peinture, de la sculpture, de la photo ou de toute autre technique susceptible de créer des significations symboliques. C’est là qu’une lecture attentive du recensement des procédés, des écoles artistiques et des œuvres fait par Bernard Caillaud nous éclairera.

Pour lui, si nous avons bien compris, l’œuvre produite par le Computer Art résulte d’un processus de calcul informatique, processus incrémentiel et constructiviste tel que ceux décrits par Alain Cardon à propos des systèmes multi-agents auto-adaptatifs. Un peintre tel que Vasarely s’y était essayé mais comme il ne disposait pas des moyens informatiques modernes, ses créations se sont vite essoufflées. Le Computer Art confie à une machine informatique le soin de générer des œuvres, par un processus algorithmique ou de calcul auquel l’artiste n’impose pas nécessairement de direction a priori. Bernard Caillaud évoque d’ailleurs fréquemment les processus aléatoires, les constructions chaotiques et plus généralement tout ce qui découle de la mise en œuvre des systèmes organisationellement complexes, non prévisibles et non descriptibles exhaustivement. Dans ce cas, le rôle de l’artiste consiste d’abord à lancer l’algorithme dans un espace d’états dont il s’est borné à définir les contraintes initiales. L’algorithme se développe alors librement et pourrait "tourner" indéfiniment, en fonction des ressources de calcul disponible. Mais l’artiste l’arrête au moment qu’il choisit. C’est là son second rôle, d’ailleurs essentiel. Il le fait lorsque tel résultat de calcul, à tel moment, lui paraît au mieux correspondre à une émotion qu’il portait en lui sur le mode inconscient et qui se trouve ainsi révélée par ce résultat. Le Computer Art met donc en interaction sélective deux agents différents, un automate auto-adaptatif qui génère de la complexité sur un mode constructiviste et un humain qui réagit à cette complexité en fonction de la sienne propre.

L’utilisation d’un automate cellulaire pour générer des œuvres correspond exactement à ce processus. C’est l’automate qui produit des œuvres à partir des règles simples lui permettant de faire apparaître une complexité intrinsèque, mais c’est l’artiste qui arrête l’automate cellulaire quand il estime avoir obtenu un résultat suffisamment significatif au regard de sa sensibilité profonde.

Le Computer Art utilisera à l’avenir bien d’autres types d’algorithmes que les automates cellulaires. Mais sa logique restera la même. On pourra donc dire que, dans le cadre du Computer Art, l’artiste utilisera l’ordinateur comme un peintre traditionnel ses pinceaux, c’est-à-dire comme instrument pour matérialiser une émotion encore inconsciente, à laquelle il cherchera à donner vie objective. Dans la version « forte » du Computer Art, ce sera l’ordinateur lui-même qui produira l’œuvre, au terme d’un processus qui sera de plus en plus autonome au fur et à mesure que les ordinateurs se transformeront peu à peu en robots autonomes. Rappelons que les futures générations de robots autonomes ressentiront eux aussi des émotions liées aux interactions de leur "corps" avec l’univers au sein duquel ils évolueront. Ceci, tout au moins dans les premières années, laissera pourtant à l’artiste le rôle que nous avons précisé plus haut : il posera un cadre de départ et laissera agir les programmes, par exemple des algorithmes évolutionnaires, dont il recueillera et sélectionnera les produits. Sa sensibilité, sa créativité s’exprimeront essentiellement à l’occasion de cette sélection. Ce sera lui (tant que les robots autonomes ne se seront pas approprié eux-mêmes la totalité d’un processus de création artistique conforme à leur « nature » ou à leur « culture ») qui arrêtera l’algorithme et sélectionnera parmi des milliers de produits intermédiaires ceux qui lui paraîtront les plus significatifs de ce qu’il voulait exprimer. Il s’agira alors d’un processus darwinien de co-évolution homme/machine, le robot produisant des œuvres, l’artiste choisissant celles qui lui paraîtront les mieux adaptées à matérialiser l’état de sa sensibilité inconsciente du moment. Le processus de co-évolution pourra se poursuivre jusqu'à émergence d’un produit final qui sera à la fois représentatif de l’ "inconscient" du robot et de celui de l’artiste. Ainsi pourront apparaître, selon le terme de Bernard Caillaud, des objets qui n’ont jamais été vus jusqu’alors. Ultérieurement, ces objets pourront provoquer des émotions esthétiques chez les spectateurs au fond émotionnel desquels ils correspondront. Nous avons essayé d’illustrer un tel processus dans notre nouvelle «Sous les eaux dormantes», à propos d’un automate cellulaire interagissant avec une humaine.

Ainsi entendu, nous dit Bernard Caillaud, le Computer Art se distingue effectivement complètement de la production par ordinateur d’images virtuelles appartenant au répertoire iconographique courant. Le contenu de ses images est connu d’avance, même si elles sont manipulées par un processus de calcul informatique, dès lors qu’une partie plus ou moins importante de leur sens initial est conservée. Ainsi pour lui ne font pas partie du Computer Art les images de synthèse et plus généralement les univers virtuels et réalités augmentées dont les films, les jeux vidéo, la publicité et bien entendu la science font aujourd’hui grand usage. Cette exclusion surprendra ceux qui n’ont pas bien compris la profonde originalité du Computer Art. On ne verra pas en quoi un auteur de BD papier serait un artiste et cesserait de l’être s’il crée des univers fantastiques en s’aidant de l’ordinateur. Les images de synthèse et les réalités virtuelles peuvent produire des émotions artistiques, dès lors qu’elles servent d’intermédiaire « résonnant » ou « vibrant », comme nous l’avons dit, entre l’émotion de l’artiste et celle du spectateur. Je dois avouer que personnellement je suis plus sensible à certaines images et scènes de la réalité virtuelle, proches de l’imaginaire inconscient (érotique ou cauchemardesque) que ne le sont les productions même sophistiquées de processus algorithmiques tels que les automates cellulaires. C’est alors la question beaucoup plus générale de l’art figuratif au regard de l’art abstrait qui est posée. Enormément de gens, il faut le dire, et pas seulement par un conservatisme petit-bourgeois du regard, restent réfractaires à l'art abstrait. Ceci limite certainement la porté du Computer Art, mais ne retire rien à la spécificité de celui-ci par rapport aux autres formes de production artistique. Pour en revenir à notre auteur de BD utilisant des images de synthèse produites par un ordinateur, on ne lui déniera pas la qualité d’artiste, mais on refusera son appartenance au Computer Art.

Retour du Computer Art dans le giron de la science ?

Mais alors, la distinction que nous avions initialement proposée entre art et science tient-elle encore, au regard de la façon dont opère le Computer Art. Il n’y a plus, dans un univers peuplé de robots autonomes interagissant avec des humains (ou des animaux) de création scientifique objective s’opposant à une création artistique subjective. Les deux formes traduisent l’émergence de nouvelles complexités résultant d’une évolution plus globale de l’univers, largement non dirigée par l’homme.

Ce point mérite un développement. Celui qui observe les productions du Computer Art est souvent déçu par la relative monotonie des formes et des mouvements qui en émanent. Une fois la première surprise admirative passée, le spectateur voit son intérêt décroître. "C’est toujours un peu la même chose". On ne soupçonne pas encore que le « langage » qui se déroule là mériterait d’être mieux étudié, mieux compris, afin que les significations sous-jacentes qu’il comporte éventuellement puissent apparaître. Mais son opacité est telle que l’attention se lasse, un peu comme lorsqu’on écoute un grand philosophe s’exprimant en une langue que l’on ne parle pas. Ce n’est évidemment pas le cas lorsque l’ordinateur produit des symboles, formes picturales, sons et mots entrant dans le répertoire commun de la communication inter-humaine . Dans ce cas, même si les univers ainsi construits peuvent paraître déroutants, loin de l’expérience quotidienne, le spectateur finit toujours par y trouver des modules de signification susceptibles de parler à son inconscient.

Le Computer Art mériterait, semble-t-il, mieux qu’un intérêt superficiel et vite lassé. On pourrait y voir au contraire l’expression des règles sous-jacentes (underlying rules, selon le terme de Wolfram) encore inconnues des hommes et qui régentent l’évolution des univers. Ceci nous ramène à la science. Si cette hypothèse était fondée, le Computer Art serait un instrument exceptionnel pour donner accès aux règles de construction du monde fondamental. L’observateur le perçoit d’ailleurs parfois, sans se l’expliquer. Certaines des œuvres produites par le Computer Art (on en trouve dans le livre de Bernard Caillaud) évoquent de façon troublante des formes cosmiques à l’œuvre à d’autres niveaux de la matière/énergie ou sur d’autres galaxies.

On pourrait donner à cette hypothèse un début de confirmation scientifique, en s’appuyant sur les travaux de Stephen Wolfram précité. Les automates cellulaires qu’il utilise en support à ses recherches scientifiques sont, nous l’avons dit, un très bon exemple de la construction algorithmique spécifique au Computer Art. Or Stephen Wolfram montre que le déroulement d’un automate cellulaire même très simple finit par engendrer des complexités intrinsèques totalement imprévisibles et dont la logique reste incompréhensible. Cette génération de complexité est pour lui l’exemple même de la façon dont l’univers s’est construit et continue à se construire. Des règles simples encore inconnues de la science s’appliquent à des quanta d’énergie ou d’information et les organisent en constructions de plus en plus complexes. Selon Wolfram, toutes les disciplines, de la cosmologie aux sciences humaines, pourraient être étudiées sous cet angle. La communauté scientifique reste encore largement réfractaire à cette approche, mais l’idée d’un «univers calculable» à partir d’algorithmes simples faisant émerger de la complexité se répand de plus en plus.

Dans ce cas, le Computer Art pourrait être considéré comme produisant des modèles de la création d’univers, dans tous les domaines et à toutes les échelles que ce soit.

Ce serait un véritable outil scientifique. De plus, le fait qu’il soit mis en œuvre par des artistes serait une garantie de son aptitude à se comporter efficacement en générateur de variabilité-diversité. Les scientifiques, quelle que soit leur ouverture d’esprit, risqueraient d’enfermer la production des automates évolutionnaires qui sont au cœur du Computer Art dans les limites de leur discipline : un biologiste verrait des formes biologiques là où un physicien verrait des champs de force. Un artiste n’étant pas en principe pré-orienté dans un sens déterminé pourrait être au contraire un agent de génération de complexité beaucoup plus ouvert. Il naviguerait dans l’espace des possibles, si on peut se permettre cette image, plus aisément que le scientifique.

En fait, il faudra conjuguer les deux approches, car l’artiste ne peut avoir la culture scientifique lui permettant d’observer et d’interpréter seul les productions du Computer Art et des méthodes de génération de complexité développées ultérieurement sur ce modèle. S’il s’agit de construire de nouveaux langages qui soient des synthèses entre les lois d’évolution de l’univers profond et celle de la société humaine, tous les humains devraient se sentir potentiellement mobilisés, scientifiques, artistes et « hommes de la rue ».

On dira que ces considérations relèvent de la science-fiction plutôt que de la science et de l’esthétique traditionnelles. Mais le travail de Bernard Caillaud ne mérite-t-il pas l’hommage d’un peu d’imagination...

Pour en savoir plus
Le site du livre :http://www.europia.org/edition/livres/art/caillaud.htm
Le site de Bernard Caillaud : http://www.station-mir.com/kio/
Site en anglais consacré à Bernard Caillaud http://www.envf.port.ac.uk/illustration/z/the/Caillaud/01.htm
Programmes pluridisciplinaires de l'Université de Caen : http://www.unicaen.fr/mrsh/modesco/Programmes.htm
Sur le thème un peu voisin de l'art et de la cognition, voir Mario Borillo et Jean-Pierre Goulette, Cognition et création, Mardaga 2002.

Automates Intelligents © 2003